В Европе XIX века это были одни из немногих общественных мест, где женщины могли свободно проводить время, не рискуя своей репутацией или безопасностью. Их права никоим образом не ограничивались, и с ними обращались так же, как с мужчинами.
Начинающие художники проводили долгие часы в ведущих галереях Европы. Создание копии требовало глубокого понимания композиции произведения и техник, используемых художником. Следуя по стопам старых мастеров, можно было понять их мастерство. И если удавалось продать такую копию, тем лучше.
Строго регламентированные правила
Группа состояла из профессиональных копировщиков. Искусное копирование известных произведений могло приносить немалый доход. Любители искусства искали высококачественные копии для своих коллекций, а уменьшенные копии известных и любимых произведений искусства массово приобретались туристами.
В Дрездене лидирующие позиции занимали картины Рембрандта и Карло Дольчи, «Шоколадная мадонна» Жана-Этьена Лиотара и, конечно же, «Сикстинская мадонна» Рафаэля. «Там постоянно сидят копиисты, к ним близко не подойдешь», — пояснил художник.
В каждом музее были свои жемчужины
Аналогичная ситуация наблюдалась и в других европейских музеях. Американская художница Мэй Олкотт Нирикер сообщила, что Национальная галерея в Лондоне «открыта для копировщиков только два дня в неделю. И до сих пор для получения доступа достаточно было письменного заявления директору. Однако она посоветовала быть готовыми также представить свои работы, чтобы продемонстрировать серьёзные художественные познания.
В каждом известном музее было хотя бы несколько работ, привлекавших внимание публики. В лондонской галерее Олкотт Нирикер рекомендовал прежде всего смотреть – и копировать – акварельные пейзажи Тёрнера. В данном случае всё было немного сложнее, поскольку работы на бумаге хранились отдельно, в постоянно отапливаемом помещении.
Изучение творчества Тёрнера может быть более прибыльным, «чем любые уроки у живого мастера за гинею в час». Она сама делала настолько ценные копии картин Тёрнера, что даже Джон Рёскин, ведущий английский искусствовед, восхищался ими.
Необходимо было поддерживать порядок
Очереди были серьёзным препятствием, но ограничение числа переписчиков было просто необходимо. В 1871 году дрезденский корреспондент газеты «Клосы» возмущался толпами любителей, которые тратили время впустую и затрудняли доступ посетителей к шедеврам.
Любой, кто заходит в галерею, может наблюдать неуклюжие руки художников-любителей, размазывающих кисти по холсту или мелки по бумаге, создавая копии, похожие на оригинал, как ночь на день, как земля на небо. Всё это – результат покровительства влиятельных фигур.
В импровизированной мастерской, которой для копииста служил квадратный метр под выбранную картину, должны были быть, конечно же, основные рабочие инструменты – ящик с красками, палитра, набор кистей, портфель для рисунков и, конечно же, мольберт и табурет.
Холст копировщика часто был меньше оригинала, поскольку было принято писать уменьшенную версию или только фрагмент произведения, например, этюд лица. Если копируемая картина была особенно большой или висела высоко, приходилось арендовать деревянный помост или ступеньки.
Писцы должны были поддерживать порядок вокруг себя. «Каждый, кому предоставлена привилегия посещать галереи Лувра и Люксембурга, обязан расстелить на занятом им месте кусок зелёной ткани, на который должны падать все художественные отходы – уголь, карандаш и т. д.». После окончания работы оставалось лишь поднять ткань за углы и стряхнуть все крошки в определённый угол, откуда ежедневно сметали мусор.
В галерее была еда
Что ещё было необходимо? При планировании галерейного проекта необходимо было учитывать не только выбор картины, но и более приземлённые вопросы.
Если переписчица проводила в галерее полдня, ей приходилось позаботиться о том, чтобы у неё было что поесть. «Внимательный зритель замечает небольшую корзинку для завтрака, висящую рядом с каждым мольбертом с хлебом и фруктами», — сообщал журнал. Когда наступал полдень, переписчицы доставали второй завтрак и беседовали с друзьями. Да, они обедали в галерее! Нужно было быть осторожным, чтобы не уронить «ни крошки хлеба или листка бумаги на блестящий пол, ибо местные правила в этом отношении очень строги».
Элкотт Нирикер, в свою очередь, предупредила своих соотечественников о температуре и о том, что в Риме их может ожидать разочарование, что не редкость. Многие убедились на собственном опыте.
Делать копии в больших галереях в холодные месяцы просто невозможно, потому что там нет ничего, кроме крошечного scaldino, или обогревателя, который никоим образом не влияет на температуру в помещениях с каменным полом и не защищает от ревматизма, который мучает упорных копировщиков в Италии.
У них были одинаковые права
Парадоксально, но переполненное галерейное пространство предлагало одиноким женщинам замену «собственной комнаты», которой им по разным причинам не хватало. Музейный зал был одним из немногих общественных пространств, где они могли свободно проводить время, не рискуя своей репутацией или личной безопасностью.
Важно отметить, что музейные правила никоим образом не ограничивали права женщин, что делало галерею поистине демократическим пространством в этом отношении. «Для получения этого разрешения достаточно лишь подать заявление, указав своё имя и место жительства, и вскоре после этого вы получите официальное разрешение посетить галерею, будь то Лувр или Люксембург, без различия пола, возраста или положения», — подчёркивал «Блущ» в 1872 году.
По подсчётам Шейлы Баркер, в период с 1770 по 1859 год женщины подали в общей сложности 366 прошений о разрешении на копирование во флорентийской галерее Уффици, что составило около 10% всех запросов. Примерно половина из них были профессиональными художницами, остальные — состоятельными туристами-любителями.
Аналогичный процент женщин-переписчиц был зафиксирован в «Путеводителе по студиям Рима» 1858 года, где были указаны 34 переписчицы, в том числе 4 женщины. Два года спустя эти цифры были немного выше: 38 и 5 соответственно.
У профессиональных копирайтеров также была постоянная студия, где они дорабатывали картины, принимали заказы и выставляли готовые работы. Они также писали копии с произведений, взятых из частных коллекций.
Снижение спроса на копии
Во второй половине XIX века число женщин-художниц, специализирующихся на копировании, сократилось, и работа в галереях всё больше ограничивалась рамками художественных школ. Причина? Спрос на копии картин резко упал. Туристы могли покупать более дешёвые сувениры, привозя с собой воспоминания о поездке, а не просто стопку фотографий или открытку с репродукцией знаменитой картины. Ценители искусства стремились к оригиналам.
Профессиональное копирование стало восприниматься как второстепенная, репродуктивная деятельность, уступающая по значимости собственному художественному творчеству. Одним словом, это было подходящее занятие для женщин. Идеальные копировщики обладали «женскими» качествами: терпением, трудолюбием, добросовестностью.
Однако копирование часто не было ни художественным призванием, ни делом выбора. Оно просто гарантировало более надёжный рынок сбыта, чем собственные работы.
«В Париже также есть много женщин, для которых использование кисти таким образом обеспечивает весьма комфортное существование, даже если их живопись хороша и точна. Копии из парижских галерей, которые к настоящему времени массово распространились по всему миру, можно считать выполненными в основном женщинами».
Читайте на тему: Основа живописи: как комбинировать и использовать цвета в рисовании
